Presionar los labios contra la pantalla

Prohibida en los años 70 por la dictadura militar argentina, El beso de la mujer araña de Manuel Puig fue una obra que hizo más que hablar de identidad sexual y de política revolucionaria. Descubre cómo en ella el lenguaje cinematográfico y el literario cohabitan un espacio más hecho de papel que de píxeles.

Antes de pensar a Juan Manuel Puig como un reconocido escritor argentino de mediados del siglo XX, debería entendérsele como cinéfilo. Desde que era tan solo un niño fue su gran afición por el séptimo arte la que destacó entre sus gustos, de manera que incluso quiso aprender distintos idiomas exclusivamente motivado por la idea de acercarse a ese cine extranjero que le parecía tan encantador, además de que sus primeros estudios y oficios estuvieron relacionados con este campo: fue asistente de dirección, trabajó en efectos especiales, y previo a escribir alguna novela, escribió varios guiones. Todo el bagaje literario de Puig se encuentra de un modo u otro alimentado por sus visiones cinematográficas, pasando de la admiración por Hollywood a su inclinación por el cine europeo, hasta llegar a la crítica del cine nacional argentino. Así, una obra en la que es muy evidente este tipo de influencias es quizás su novela más famosa, El beso de la mujer araña (1976), un libro en el que las formas de narrar son disruptivas y armonizan maravillosamente con una historia tan peculiar como conmovedora.

El hombre que habita en las páginas

En primer lugar, debería hablarse de la pasión de Puig por retratar la realidad humana en sus narraciones. Quizás el contexto de guerra, de pugna política y hasta de dictadura es el que le otorga al escritor una mirada crítica que se centra en el conflicto humano, pero un conflicto apreciado desde lo cotidiano, desde las dificultades y los eventos más embarazosos, difíciles de abordar, incluso ocultos, pero que al fin y al cabo todos sufren. Este es el caso de El beso de la mujer araña, relato en el que un homosexual, Molina, y un activista político, Valentín, comparten el encierro en una prisión. Para aminorar el peso de los días y de la tortura dictatorial, Molina narra a Valentín la trama de películas demasiado cursis y surreales que ha visto, y es en esta conversación constante donde se gesta una confrontación, no solo entre los ideales, perspectivas y personalidades de los protagonistas, sino también con sus propios procesos personales, los cuales sufren grandes transformaciones.

Esta suerte de imitación de la realidad se expresa en Puig no solo en su contenido, en el interior de lo que narra, sino también en el cómo, en la forma y los procedimientos de construcción que también se preguntan por la realidad humana. Así, en la novela encontramos que, en lugar de hacer uso de narradores clásicos, de ese Dios distante que al contar la historia todo lo sabe y todo lo ve, Puig recurre principalmente al uso del diálogo, como si la propia estructura de su texto encarnase la forma de expresión humana más cotidiana, y que es a su vez el elemento característico del cine clásico: el habla es la herramienta que tienen los personajes/actores para transmitir lo que piensan y sienten. Esta es entonces casi que una apología al chisme, así se percibe, por ejemplo, en esa escena en la que Molina le dice A Valentín: “No hables como una señora de antes, porque no sos ni señora... ni de antes; y contáme un poco más de la película, ¿falta mucho para terminar?”. A lo que Valentín contesta con otra pregunta: “¿Por qué?, ¿te aburre?” y entonces Molina termina confesando: “No me gusta, pero estoy intrigado”. Este diálogo es muestra de la dinámica que se establece entre Valentín y Molina durante gran parte de la historia; la de contar películas y experiencias de manera extendida, la de chismosear como lo hace casualmente cualquier otro ser humano con sus amigos o familiares. En este tipo de conversación, que podría tildarse de intrascendente, Puig encuentra la potencia para develar poco a poco asuntos de gran profundidad y exponer esas complejidades de la condición humana, que, sin importar las diferencias de los dos personajes, los hace igualmente vulnerables.

Un lenguaje sensitivo

Esta característica también puede asociarse al gusto marcado que tenía Manuel Puig por el radioteatro sentimental, una forma narrativa radial en la que, ante la ausencia de lo visual, se buscaba generar imágenes a partir de la fuerza del diálogo y los sonidos. Vemos entonces que, en el libro, si bien no se tiene sonido, hay un esmero en la construcción de la evocación a través de esa narrativa conversacional, incluso hay referencias musicales que son retratadas por Molina con gran detalle, generando toda una ambientación que casi permite sumergirse en esa experiencia sensorial con la lectura.

Otro recurso usado por Puig en la novela, siendo éste un amante del monólogo interior, es el cambio de la tipografía de derecha a cursiva cuando se trata de un pensamiento, un sueño o alguna cavilación interna del personaje. Así ocurre, por ejemplo, cuando Molina empieza a recordar para sí mismo una película y no se la está contando a Valentín, cosa que dota de esteticismo a la obra y permite que como lectores haya una mayor conexión con la narración, pues se participa de ese cambio del mundo externo al interno. Puig también juega con otros elementos visuales, como los puntos, que dispuestos de manera horizontal funcionan a modo de marcaciones textuales para dar cuenta del transcurso del tiempo: entre más largo el tiempo, más puntos hay; así como para advertir de acciones que son suprimidas. Esta necesidad por señalar lo no-dicho revela que quizás no se trata de ausencias, de sucesos que no necesitan ser contados, sino de aquello que se calla para sugerir otra cosa, sobre todo en un contexto dictatorial como el que viven los personajes. En este caso, por ejemplo, vemos que Puig usa el lenguaje cinematográfico dentro del libro, pues el uso de los puntos podría referirse un poco a ese fundido a negro que en el cine permite dar cuenta de los cambios de escena no secuenciales.

No obstante, los riesgos creativos que tomaba Puig a la hora de escribir iban más allá de sus influencias cinematográficas. Si bien en el El beso de la mujer araña se usaron distintas estrategias estilísticas y narrativas relacionadas con el arte del cine, cuando esta novela fue llevada a las pantallas en la adaptación cinematográfica del 85, del director Héctor Babenco (producción en la que Puig estuvo presente), recursos lingüísticos usados por el escritor, como los de los monólogos interiores, eran imposibles de adaptar, pues cobraban sentido únicamente en las páginas. Así, el conocimiento y amor de Puig por el cine también le permitió contrastar las posibilidades que este ofrecía en comparación con la literatura, y viceversa, de manera que supo reconocer y aprovechar los recursos que se adecuaban mejor a cada una de estas artes al momento de realizar sus trabajos, decisiones que hicieron del escritor un gran creador vanguardista, reconocido por experimentar con los recursos narrativos, desafiar el canon y aventurarse en sus formas de contar historias.

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